从前，恐龙统治着地球！如今，它们在票房上占据主导地位。尽管这些史前生物大约在 6500 万年前就已灭绝，但它们对于现代电影观众来说仍是极具吸引力的热门元素。

的确，在《侏罗纪公园》系列电影中，对这些横冲直撞的爬行动物逼真且刺激的描绘，一直是该系列电影持续成功的一个主要因素。到目前为止， 这一系列电影为环球影业在全球票房收入超过 60 亿美元，在有史以来票房最高的电影系列榜单中排名第七。

史蒂文・斯皮尔伯格执导了该系列电影的前两部，并在后续所有影片中担任执行制片人。在这些影片中，除了《侏罗纪世界：失落王国》（2018 年）之外，其余所有影片均使用 35 毫米胶片拍摄。

将模拟电影制作传统延续到《侏罗纪世界：重生》（该系列的第七部影片）这一任务，以及打造一场既充满怀旧感又忠实于斯皮尔伯格式根源、情节紧凑的冒险之旅的目标，落到了导演加里斯・爱德华兹和摄影师约翰・马西森（英国电影摄影师协会成员）身上，他们选用柯达 35 毫米胶片作为唯一拍摄介质。

故事设定在以 35 毫米胶片拍摄的《侏罗纪世界：统治》（2022 年，科林・特莱沃若执导，约翰・施瓦兹曼担任摄影指导 美国电影摄影师协会成员）中那些动荡事件发生五年后，此时地球的生态环境对恐龙来说已变得极为恶劣。幸存下来的恐龙生活在与世隔绝的热带环境中，那里的气候与它们曾经繁盛时的环境相似。圣于贝尔岛就是这样一个地方，它是加勒比群岛中的一座禁区岛屿，岛上有一座已废弃的英康公司研究设施，英康公司是一家生物工程公司，负责克隆灭绝的恐龙并创建了最初的 “侏罗纪公园” 主题公园。

一家制药公司聘请了一个专家团队 —— 秘密行动专家佐拉・班尼特（斯嘉丽・约翰逊饰）、古生物学家亨利・卢米斯博士（乔纳森・贝利饰）以及团队负责人邓肯・金凯德（马赫沙拉・阿里饰）—— 去寻找三种最大的史前陆地、海洋和空中生物，并获取 DNA 样本，用于研发一种具有突破性的药物，这种药物有可能给人类带来救命的益处。

然而，当他们遇到一家被困的人，其船只被四处出没的水生生物掀翻时，这个绝密任务就变得麻烦起来。而当他们发现这座岛不仅是他们正在寻找的恐龙的栖息地，还是失败基因实验产物的家园时，情况更是如此，其中包括一只名为 “畸变暴龙” 的六肢变异霸王龙。

《侏罗纪世界：重生》于 2024 年 6 月中旬开拍，最初在泰国几个国家公园的雨林、山区和海滩进行了为期五周的外景拍摄。随后，拍摄转移到马耳他，又持续了五周。在马耳他电影制片厂的水箱中拍摄了电影中的水上特技场景，拍摄时将船放置在大型液压万向节上，部分场景也在附近的地中海拍摄。

8 月，制作团队在英国埃尔斯特里的天空制片厂摄影棚进行了六周的拍摄，搭建的场景包括破旧的英康公司设施的研究室和隧道网络，外景还包括在制片厂外景地搭建的陡峭悬崖。电影的开场镜头在纽约拍摄了一周，拍摄工作于 10 月 15 日正式结束。无需重拍或补拍。

“人们喜欢恐龙，” 马西森说道。作为摄影师，他之前有诸多采用模拟拍摄方式的作品，包括《角斗士》（2000 年）、《天国王朝》（2005 年）、以及《大侦探皮卡丘》（2019 年）。“那些史前生物一直吸引着观众，而我们这部电影里的恐龙体型庞大且与众不同。

“制片人希望这部电影能重现并致敬原版《侏罗纪公园》三部曲中的悬疑基调与惊奇感，尤其是第一部，其核心概念是人类置身于恐龙的环境中。

“然而，在我加入后的早期阶段，对于用胶片拍摄存在一些阻力。争议点之一是有一种误解，认为用胶片拍摄的成本会高得令人却步。有人觉得我们每天很可能要拍摄远超 20000 英尺（约合 4 小时时长）的素材。”

我通过解释推翻了这个错误的假设：由于胶片拍摄带来的片场纪律，当演职人员都全神贯注地发挥各自的最佳水平，再加上这次主要采用单机拍摄，要达到这么高的拍摄比例是不可能的。与数字拍摄不同，用胶片拍摄时不能一直让相机处于录制状态。

事实证明，我们每天的样片往往远不到 50 分钟，有些日子甚至只有几百英尺。在这些讨论中，我还指出，胶片和冲洗的费用，与视频工作站里数字影像工程师（DIT）的开支以及转码、质量控制和备份的成本相比，能够很好地相互抵消。

马西森表示，他还打消了大家对片场审看镜头以及偏远拍摄地点与英国实验室之间样片流转流程的剩余顾虑。

“这么多年来，我用胶片拍摄的次数够多了，深知胶片拍摄很可靠，曝光会很精准，也知道什么时候我们已经把满意的镜头收入囊中。用数字设备拍摄时，你无休止地连拍个不停，这对演员非常不尊重；而对一条镜头的评判，是在 50 码外的帐篷里做出的，然后通过扩音器或对讲机宣布。

“用胶片拍摄时，大家都会被相机吸引。加雷斯总在附近，和我、和演员们待在一起，始终掌控着全局。这样工作时，你可以轻松地对演员说‘咱们再试一条’或‘刚才那条很棒’，这让整个过程效率极高。”

至于工作流程，马西森补充道： “用胶片拍摄时，你身边通常都是非常认真的人，他们打心底里尊重这种艺术形式。在伦敦 Harbor 公司的商务总监詹姆斯・科莱斯的帮助下，我提前确保我们建立了稳定的工作流程，连接着我们片场团队、柯达胶片实验室的团队，以及我的样片调色师迈尔斯・安德森 —— 他也在 Harbor 工作。”

“我知道，从拍摄到审看样片总会有一定的时间差 —— 在泰国拍摄时要等五天，马耳他会短一些，在伦敦则是隔夜就能看 —— 但除了远东地区偶尔出现的运输问题，实验室、Harbor 公司在样片的冲洗、扫描、调色以及回传环节都没出什么岔子。”

谈到参考影片，这位摄影指导说，他和爱德华兹借鉴了那些涉及水域与丛林的经典动作冒险片 —— 尤其是史蒂文・斯皮尔伯格执导的《大白鲨》（1975 年，摄影指导比尔・巴特勒，美国电影摄影师协会会员）、《夺宝奇兵》（1981 年，摄影指导道格拉斯・斯洛科姆，英国电影摄影师协会会员）和《侏罗纪公园》（1993 年，摄影指导迪恩・康迪，美国电影摄影师协会会员）—— 借鉴的是这些影片的电影感画面和镜头调度风格。爱德华兹还很欣赏《天国王朝》（2005 年）的画面质感，这部影片是我为雷德利・斯科特爵士用柯达 35 毫米胶片拍摄的。

马西森采用 2.40:1 的宽银幕画幅拍摄《侏罗纪世界：重生》，使用的是潘那维申 Millennium XL2 型 35 毫米摄影机，主要配备潘那维申 E 系列和 C 系列变形定焦镜头。伦敦潘那维申公司提供的拍摄设备套装里，还包括一台 ARRI 235 型 35 毫米摄影机，以及安琴 Optimo 系列 30-72 毫米、56-152 毫米变焦镜头，HR 系列 50-500 毫米变焦镜头，还有一支 Elite 系列 120-520 毫米球面变焦镜头。

“这套摄影设备一点也不花哨。几十年来，这样的设备一直是现成可用的，” 马西森说，“传统 35 毫米胶片相机的一大优点是，它们极其坚固耐用且可靠。除了电池和高清信号接口，它们没有任何电子元件。无论环境炎热、潮湿多汗、潮湿难耐，还是湿度高达百分之百、整天下雨，或是地方满是灰尘，它们都毫不在意。它们就是能正常工作。

“这类情况对数字相机来说是大问题，尤其是当你试图用塑料袋保护它们时，会导致过热、电路板故障和文件损坏。而且，在丛林深处，你要把数字影像工程师（DIT）帐篷和视频工作站设在哪里呢？用胶片拍摄时，剧组人员实际上都围绕在相机周围，而不是分散在各处。你会很自然地希望他们过来通过取景器看看。”

关于镜头，马西森说：“加雷斯不是那种追求画面过于干净利落的导演。相反，他喜欢镜头的不完美之处，喜欢胶片颗粒的质感，以及镜头与胶片结合所呈现出的绝美色彩。”

“C 系列镜头能给画面带来自然的质感，但容易产生眩光，控制起来会有点麻烦。所以，我主要使用 E 系列镜头 —— 加雷斯特别喜欢 T2.0 光圈的 75 毫米镜头 —— 因为它们整体呈现出干净的画面，却又不会显得过于刻板或锐度太高。

“当然，我本可以费尽心思对镜头进行调整和校准，但除了检查它们是否正常工作（比如对焦是否精准），也就没做别的了。我们用的是未经过现代化改造的镜头，就像当年的样子。”

马西森选择柯达 VISION3 50D 彩色负片 5203 拍摄所有户外日间场景，用柯达 VISION3 500T 彩色负片 5219 拍摄所有室内场景、户外夜间场景以及丛林深处的镜头。冲洗工作由位于英国松林制片厂片场的柯达胶片实验室完成。

“从职业生涯一开始，我就一直很喜欢低速日光型胶片，” 马西森说，“我喜欢 50D，因为它动态范围宽广，色彩极其绚丽，黑色也纯粹浓郁。对于我们在泰国和马耳他的强光烈日下拍摄的户外场景来说，它简直再合适不过了。”

“当然，白天进入丛林时，树冠层的每一片叶子都在争夺光合作用的机会，环境会迅速变暗。这种情况下，我就会选用感光度更高的 500T 胶片。这是一种很棒的胶片，不用太担心曝光的高光和暗部细节问题，尤其是在对胶片进行增感冲洗时。”

他补充道：“我避免在丛林中夜间拍摄，因为夜间拍摄的照明工作非常困难且耗时。所以，我们采用昼拍夜的方式拍摄夜景，用硬光调整色温，营造出月光在叶片上跳动的效果，还常常把那些宽大的绿色坚韧复叶弄湿，以增强一点带蓝色调的反光。”

马西森的团队成员包括：克里斯・普莱文（ACO）担任 A 机操作员，刘易斯・休姆担任第一助理摄影师，负责跟焦；圭多・卡瓦丘蒂操作 B 机和斯坦尼康，阿尔贝托・托雷西利亚为其提供支持；戴夫・威尔斯负责灯光设备组；查克・芬奇担任首席灯光师。

“我的团队非常出色，但我必须特别提一下戴夫和灯光设备组的成员。他们付出了大量艰辛的工作：拖着设备穿过丛林，在架设轨道时被水蛭和爬虫叮咬，而且常常是在河床底部作业。我们在马耳他拍摄时，他们的技能和专业素养也尤为突出 —— 在船上和水上场景中，我们大量使用了 45 英尺的 Technocrane 伸缩臂和 75 英尺的 Super Technocrane 超级伸缩臂，全靠他们操作。”

马西森表示，他尚未对用于拍摄的 LED 照明设备的质量信服，因此选择了传统的照明设备套装。

“我们的灯具是从伦敦运过来的，但在亚丁湾被胡塞武装滞留了，直到我们回到伦敦才重新拿到。所以，在泰国拍摄期间，我们不得不从曼谷采购设备，尽可能拼凑可用的东西。除了一盒 Astera 灯管，我根本没用到任何 LED 灯。我们有大大小小的阿莱菲涅尔灯，还有很多重型阿莱镝灯，用来把光线打入泰国的丛林，让背景呈现出一些细节。”

数字中间片（DI）调色由自由调色师保罗・恩斯比在伦敦的 Goldcrest 公司完成。

“加雷斯和我都希望尽可能贴近原版系列电影的质感，力求让这部影片呈现出早年的胶片输出质感。保罗找出了一个老旧的柯达 2382 印刷胶片模拟 LUT，并用 RGB 印片机光号进行调色 —— 就像早年在实验室制作电影发行拷贝时的做法一样。”

“我们也尽量不过多地摆弄画面 —— 不使用自定义曲线，不压暗黑色，不调整遮罩或二级调色。我们只是让胶片自然呈现它本来的样子，保留其色彩和颗粒感。加雷斯对这个过程非常投入，严格遵循这些原则，力求呈现出电影感。如果有人说这部电影看起来与众不同，或者带有怀旧感，这在很大程度上就是原因所在。”

尽管曾与一条红树林蛇短暂相遇，还成功躲过了困扰部分剧组人员的各种丛林热病，马西森表示，他很享受与爱德华兹合作的过程，也乐于接受为《侏罗纪公园 / 世界》系列新篇章创作所带来的挑战。

“这种拍摄方式 —— 我们只能拖着有限的灯光设备、相机、镜头和照明器材，在灌木丛中上下坡，唯一能架设轨道的平地是潮湿的河床 —— 让我想起了 30 年前我们拍电影的方式。你必须在自己可能有的宏大构想上做出必要妥协，利用手头现有的东西，让一切保持简单。但这也意味着你能行动得更快，每天能拍更多内容。

至于胶片拍摄 ，他沉思道：“我很高兴，胶片拍摄依然是一种创造性的选择。看看过去几年获得提名的影片，所有顶尖之作都是用胶片拍摄的 —— 比如《奥本海默》《花月杀手》《大师》《可怜的东西》《诺斯费拉图》《玛利亚》《阿诺拉》和《野兽派》。这些影片风格各异，但都具备极强的视觉吸引力，能真正打动观众。

“就算再也见不到数字相机，我也毫不在意；它们让我提不起兴趣。用胶片拍摄时，你其实重新做回了自己的主人。你重拾了最初投身这一行的初心。我很庆幸能用胶片为这部电影赋予它所需要的怀旧冒险感。”