“我们要干些龌龊事”：比利时导演哈里・库默的邪典恐怖电影

马克・古德尔

引言

1940年出生于安特卫普的比利时导演哈里・库默，作品数量不多却极具冲击力。库默的影片将颓废超自然电影的套路、短篇电视剧的形式，与比利时奇幻与超现实主义传统中的主题及视觉元素融为一体，以此探索“现实与幻象之间的割裂”。这种风格与类型上非常规且充满冲突感的融合，让库默成为了一位标志性的邪典导演。

库默最负盛名的作品《暗夜之女》（1971），至今仍被誉为欧洲垃圾电影的巅峰之作之一。它既延续了吸血鬼恐怖电影的传统，又以一种全新且极具原创性的视角对这一类型进行了重构。影片改编自伊丽莎白・巴托里（“血腥女伯爵”）的传说，充斥着暴力死亡与充满嗜血欲的情色场面；故事并非发生在偏远古堡，而是选址于奥斯坦德一座华美却颓败的酒店，并由当时欧洲艺术电影界最负盛名的女演员之一德尔菲娜・塞里格主演。

塞里格因与阿伦・雷乃合作的经典迷影杰作《去年在马里昂巴德》（1961）而名留影史，她的出演也让有影评人将《暗夜之女》戏称为“马里昂巴德的德古拉”。

紧随《暗夜之女》之后的《毁灭之屋传奇》（1972），改编自让・雷以颓废著称的同名小说（1943），故事发生在同名的闹鬼古宅之中。库默成功说服奥森・威尔斯出演，搭档法国女歌手西尔维・瓦尔坦与英国女演员苏珊・汉普希尔——后者一人分饰三角。影片保留了雷原作荒诞非理性的气质，是一部“仅遵循梦境逻辑”的作品。由于后期制作波折，该片最终发行了多个不同版本。

在《毁灭之屋传奇》遭遇“商业惨败”之后，库默推出剧集《乔西姆・斯蒂勒的到来》（1976），将一小时电视剧的形式，重新构思为一连串怪诞离奇的事件，本质上是一部承袭魔幻现实主义传统的心理悬疑作品。

库默的创作成功将作者导演的创作手法、先锋派的实验精神，同商业电影导演与电视娱乐从业者的叙事技巧融为一体。本章将探讨前文介绍的三部作品，以及库默影片中呈现的类型片惯例，揭示这位导演如何娴熟地运用这些惯例，打造出极具个人风格与高度原创性的电影创作模式。笔者还会将库默的作品置于比利时文化的颓废主义传统中进行定位，因为这位导演在这一表达领域的根基，是理解其作为邪典电影导演所具独特艺术视野的关键。

库默的影片往往乖张怪诞、情节露骨，却同时兼具美感与诗意。他从不畏惧对观众形成强烈冲击（例如《暗夜之女》中极具轰动效应的开场性爱场景），却又能在同等程度上展现出温柔与抒情性。作为一名比利时艺术家，库默所处的创作环境“对象征主义与颓废主义的发展抱有包容态度”，而他的影片也契合了这些深深植根于欧洲现代主义的艺术传统中的某些特质。

比利时电影与哈里・库默

那个流传已久（且并不准确）的玩笑称“没有知名的比利时人”，也同样体现在大众对这个国家本土电影的普遍漠视上。对比利时电影的评论研究要么寥寥无几（相关的英文专著屈指可数），要么便与荷兰电影合并，被归为“低地国家”电影一并讨论。这似乎是一个长期存在的问题。例如，1969年版《国际电影指南》仅用一页篇幅介绍比利时新电影，且内容主要聚焦捷克导演维拉・希蒂洛娃。库默的首部长片《哈瓦尔登先生》（1968）甚至被归入荷兰电影板块，原因大概是该片由荷兰帕克电影公司与比利时索菲多克公司联合出品。

后续几版《国际电影指南》均描绘出一片惨淡景象：跨国合拍片数量过多，而政府资助却少得可怜。本土观众“在面对国产电影时……抱有自卑心理……以及一种排斥本土的势利心态”，而比利时电影业需要在“情色片”与“极度知性化的影片”之间找到平衡点。马泰斯将这种电影生态总结为“充斥着自我怀疑”，这一状况令问题愈发严重。

所幸，丰斯・拉德梅克的《米拉》（1972）大获成功，彻底改变了比利时电影的局面，该片票房收入超130万美元，也让比利时电影开始获得认真对待。这样的境况颇为奇特：尽管比利时导演或许并非享誉全球，但其作品却着实留下了深刻印记。这类“一鸣惊人”式的成功案例包括蒂埃里・泽诺的《一个人和他的猪》（1974）、香特尔・阿克曼的《让娜・迪尔曼》（1975）、多米尼克・德鲁德尔的《疯狂的爱》（1987）、亚科・范・多梅尔的《小英雄托托》（1991）、雷米・贝尔沃、安德烈・邦泽尔与伯努瓦・波尔沃德的《人咬狗》（1992）、扬・比奎的《比利时人的私生活》（1994）以及法布里斯・杜・韦尔的《十字架》（2004）。

这些作品均未形成任何统一的经典体系，而自勒内・马格里特、詹姆斯・恩索尔、费利西安・罗普等艺术家以来，比利时文化本就对传统的“观看方式”抱有抵触。正如斯蒂尔在其相关研究序言中所言，就连比利时近年的政治危机，也在伊莎贝尔・克里斯蒂安斯、菲利普・迪蒂略和娜塔莉・雅各布斯执导的电视纪实剧情片《再见比利时》（2006）中，被以一种极具艺术颠覆性的决裂形式重新演绎。

比利时是一个被法语区与荷语区割裂的国家，这也造就了其电影界所谓的“分屏”现象——只有法语区作品会被视作具有“作者性”（取法国新浪潮语境下的含义）。斯蒂尔在比利时国产电影创作中界定出一个独特的“瓦隆大区”地域维度（该区域本身隶属于更宽泛的法语电影范畴），同时对“民族电影”的各类概念提出质疑与反思，也探讨了在“跨国时代”这一概念本身究竟意味着什么。斯蒂尔提出，跨国主义是审视这些影片的重要且贴合当下的视角，因为它推动了文化、社会、政治与美学边界的消解或模糊。

此外，比利时电影在此被定义为“小众电影”，即处于“边缘位置”的电影，这也让人们对电影的认知更具弹性：在地性表达可以与民族性同等重要，甚至更为重要。尽管比利时电影体量微小、地位边缘化，该国仍诞生了诸多极具冲击力与重要价值的影片，而斯蒂尔的研究正是试图探索这些作品，同时分析它们如何助力这个被斯蒂尔引用的一位评论家称作“寻找自我的国家”。

但电影评论界往往会边缘化特定类型的比利时电影，众多由比利时导演执导的优秀类型片/地下电影（其中多部已在国际上获得邪典地位）遭到忽视，评论界反而更推崇严肃的“艺术电影”作品。回想当年《国际电影指南》中曾简要提及的令人瞩目的新锐导演之一便是库默，这一现状便显得颇为反常。库默不得不依靠各类国际资金，在长片、电视剧、广告与流行音乐录影带的领域间不断创新，勉强维持创作。

马泰斯在类型片研究中明确指出了这一问题：人们对恐怖这一类型的认知十分狭隘，对拍摄恐怖片的导演缺乏关注，甚至“完全没有讨论比利时恐怖电影的传统”。与马泰斯的观点相呼应的是，比利时评论界竟不愿将哈里・库默等人的作品贴上“恐怖”标签，反倒把《人咬狗》这类带有黑色喜剧风格的互动式纪录电影归为恐怖片。无论如何，像《暗夜之女》这类影片在海外广受好评，在本土却基本无人问津。

视觉艺术对比利时电影的影响显而易见。正如迈克尔・理查森所言：“勒内・马格里特与保罗・德尔沃的视觉印记留下了极为深刻的印象，电影导演们不可能对此毫无察觉”。哈里・库默从职业生涯之初就确立了独具一格的美学风格，借鉴印象主义与超现实主义电影的视觉语言，充分展现出颓废主义的核心特质。

库默曾是58电影小组的成员，该组织是比利时业余电影创作者的聚集地。依托这个小组，库默陆续拍摄了《以太》（1960）等半专业影片，这部颇具吸引力的早期短片，体现出他对色彩（尤其是红色）的迷恋。在这段实验性创作阶段之后，库默与同时代许多影人一样转向电视领域。他为自己的电影偶像之一约瑟夫・冯・斯登堡拍摄了一部纪录片，并将首部长片《哈瓦尔登先生》献给这位伟大导演；二人都具备“诗意而不流于象征”的创作天赋。正如考伊所言：“这部影片里几乎没有一个正统镜头，却也没有一个故作高深的镜头”。

这番评价无疑会令库默感到满意——他本就对影评人抱有怀疑态度，而这也恰如评论家西蒙・莱斯所描述的，比利时人特有的“对矫饰的畏惧”。尽管库默本人（至少在公开场合）对自己的作品态度轻慢，我们仍可将其视作对邪典电影的重要贡献。正如马泰斯所指出的，他的作品，尤其是《暗夜之女》，不仅为比利时类型电影，也为比利时电影评论带来了“全新视角”。对于一部曾被库默本人称作“垃圾之作”的影片而言，这是一项非凡的成就。

库默的电影拥有自成一派的独特“语言”，并构筑出封闭自足的世界。他的故事都发生在“别处”，一个“刻意通过电影手法营造而出的空间”；而电影艺术既能指涉现实，又能脱离现实步入梦境，尤其擅长营造这类空间。《哈瓦尔登先生》（为比利时电影）开辟了新的道路：它运用丰富的色调层次，展现弗洛伊德式的梦境象征，营造出通常只在恐怖或超自然类型片中才有的氛围与贯穿始终的心理维度。

影片上映时被评价为“非同凡响”，并奠定了库默“欧洲最优秀导演之一”的地位。影片开篇是一个构图优美的镜头：麦田中的农夫，这一画面深受欧美默片艺术的影响；结尾则是一连串类似试镜的镜头，哈瓦尔登（埃伦・沃格尔饰）直面镜头，流露着悲伤与痛苦。片中诸多场景，堪比卡尔・西奥多・德莱叶《吸血鬼》（1932）等早期欧洲经典恐怖片里采用颓废主义与超现实主义手法创作的标志性段落。

不过，尽管《哈瓦尔登先生》的部分桥段借鉴了恐怖片中已有的经典符号，库默仍凭借其独特的场景设计与场面调度创造出了全新的艺术效果。在这部处女作中，库默便展现出驾驭“影像魅力”的天赋——这一手法深受早期印象主义与超现实主义电影人推崇，旨在为日常事物赋予“人与物所具备的极致诗意面貌”。黑色手套、扑克牌、怀表、轮盘赌盘与玻璃杯皆被注入了诗意内涵，显得“明亮而迷人”。

库默为其非传统的叙事电影赋予了浓烈的优雅气质，由此逐步发展出一种现代颓废主义的电影风格。《哈瓦尔登先生》凭借精致的构图、镜头运动与布光，再加上皮埃尔・巴托洛梅创作的克制而典雅的配乐，俨然成为欧洲现代艺术电影的一部经典之作，这也不难理解为何这部长片处女作会令影评人们倍感振奋。而当看到这位导演转而投身通俗恐怖类型片时，同一批影评人该有多么失望。

颓废主义：《暗夜之女》

如前所述，哈里・库默的影片融合了可被视为源自象征主义与颓废主义传统的诸多元素。费利西安・罗普等艺术家痴迷于哥特式死亡意象，擅长描绘“当代女性的冷酷一面”与“暧昧的情色感”；费尔南・赫诺普夫则以精准冷峻的笔触刻画神秘情欲——这些特质在库默的电影情境中均有所呼应。

库默对戏剧化场景的驾驭天赋，折射出颓废主义传统对“人造崇拜”的执念，以及象征主义诗人对神秘的“创世之前的时间”的迷恋——在这种时间里，艺术作品的“呈现过程”即是作品本身。这一点在《暗夜之女》中体现得尤为明显：片中的酒店自成一方空间，超脱于“现实世界”之外，而女伯爵（德尔菲娜・塞里格饰）的每一次出场都散发着异域奢华的气息。

另一位比利时颓废主义艺术家詹姆斯・恩索尔在奥斯坦德长大，其艺术中压抑沉郁的气质，在库默的创作中得到呼应——他将这座小镇用作《暗夜之女》离奇事件的阴郁背景。库默曾说：“重要的并非被映照之物，而是映照本身”。这一创作思路十分适合构建奇幻的电影影像，也适合吸纳融合多元风格元素，形成全新而独创的整体。

谈及电影中的“颓废”，相关讨论往往带有负面含义，最著名的便是苏珊・桑塔格的文章《电影的衰退》（1996）。该文批判了20世纪末电影因商业化泛滥与电视兴起而走向堕落。而在库默的美学体系中，电影式的颓废对应着皮蒂里姆・索罗金所定义的“感性艺术”，这类艺术“以各种可想象的形式寻求消遣、娱乐与快感”。由于感性艺术脱离了宗教、道德与社会关怀，它得以纯粹地颂扬艺术表达，并将“文化冲击”作为一种创作手法加以探索。

库默运用这些元素，打造出一种抗拒现实主义“新浪潮”电影的影像风格，并预示了近年的“新颓废主义”运动——该运动通过“审美意识的转向”，将世纪末颓废思潮的精神内核进行现代化改造。《暗夜之女》正是这一风格的典范，它“试图在一部影片中融合艺术美学与剥削电影元素”，做到“兼具剥削性与艺术性”。这部制作精良却始终难以归类的影片，被琼・霍金斯评价为“身处充满争议的评论场域”，因为它同时成功地成为“一部诗意艺术片与一部极具感染力的恐怖片”。

《暗夜之女》问世之时，正值欧洲对情色/恐怖电影的狂热达到顶峰。它是“一则萦绕人心、充满感官诱惑的吸血鬼故事，完全植根于超现实主义脉络之中”。剧情梗概如下：一对度蜜月的夫妻斯特凡（约翰・卡伦饰）与瓦莱丽（达妮埃尔・维梅特饰）入住奥斯坦德的一家酒店，二人似乎是这里仅有的客人。某晚，一位女伯爵携伴侣伊洛娜（安德里亚・拉乌饰）抵达酒店。门房坚信这位女伯爵四十年前就曾在此入住，却无法解释她的容貌为何丝毫未变。女伯爵对这对年轻夫妇产生了兴趣，并向他们讲述了自己先祖的骇人行径——这位先祖杀害八百名处女，以沐浴鲜血的方式永葆青春美貌。当夜，瓦莱丽与斯特凡发生激烈争吵后离开酒店，却被追至火车站的女伯爵劝回。事态很快明朗：女伯爵正对这对夫妇设下圈套，将他们置于极度危险之中。

影片从构思之初便植入了精致的情色格调。库默在采访中将其与后来贾斯特・杰克金《艾曼纽》（1974）的美学相提并论，但本片的情色美感对情欲的运用要更为精妙。库默本人将自己的风格描述为“偶像式”与“寓言式”。影片开篇便完美呈现出库默式冷峻的情欲：新婚的斯特凡与瓦莱丽在火车车厢内做爱。场景覆以鲜明的蓝色滤镜，配乐与性行为中的肢体律动相得益彰。

库默的创作遵循雷蒙德・杜格纳所称的“性欲的管弦乐编排”，一种对身体的执念——在这种编排中，“崇高与丑恶、狂想与清醒、无私与极度自私，达成了最富张力的和谐统一”。库默影片中的情欲，源自超现实主义艺术中的不安感与“情色悸动”，浓烈的氛围营造出兼具感官诱惑与残酷性的场面，其精准程度如同仪式一般。

奥斯坦德清冷的冬季外景（尽管实际拍摄于夏末）与破败的巴洛克建筑，在冬日斜阳的映衬下显得冷峻而分明。另一些外景（于布鲁塞尔阿斯托里亚酒店庭院的黄昏或清晨拍摄）与影片华丽的室内场景融为一体，室内充斥着浓郁的人工色调，尤其是卧室场景中的蓝、红与金，成为视觉主调。

库默为影片做的设计极为考究，无论是整体场面调度，还是为塞里格与拉乌设计的服装与发型皆是如此。出演他影片的演员都一致称赞，库默的形式化执导风格极度注重细节、精准严谨。在《暗夜之女》中，这种执导方式让演员真切体会到空荡海滨小镇里的孤立感，同时也帮助他们塑造出所饰演的角色。即便拉乌的表演力度有限，库默仍凭借对伊洛娜这一角色的设计，营造出强烈的邪恶感；她在银幕上的表现与塞里格形成鲜明对比。

库默在片中致敬了多位老牌导演：约瑟夫・冯・斯登堡的痕迹体现在女伯爵惊艳登场的段落，以及库默为角色赋予的、酷似黛德丽的风格化魅力；格奥尔格・威廉・派伯斯特的影响则反映在伊洛娜以路易丝・布鲁克斯为原型的造型上。影片同时也不乏希区柯克式的当代桥段，比如瓦莱丽在窗边的尖叫、伊洛娜浴血身亡的场景——分别对嘴部与眼部的特写镜头，呼应了阿尔弗雷德・希区柯克《惊魂记》（1960）中的浴室戏。

塞里格在银幕上的形象尤为夺目，表演极具层次感。她身着帕科・拉巴纳风格的银色紧身裙，尽显20世纪60年代邪典电影特有的艺术与时尚气质，索伦将其称为“精致的坎普风”。不过，影片的形式美学偶尔也会被打破，例如瓦莱丽试图乘火车逃离、伊洛娜的尸体被抬出房屋的戏份，均采用手持摄影拍摄，以此注入一丝突如其来的现实感。

《暗夜之女》的配乐由多乐器演奏家弗朗索瓦・德鲁贝创作，同样呼应了影片的巴洛克式颓废氛围。作曲家的配器采用了丰富多变的调性手法，堪比曼弗雷德・许布勒、埃尼奥・莫里康内等同时代类型片配乐大师的最佳作品。

德鲁贝对现代律动的敏锐把握以及强劲的旋律推进，极大地丰富了影片的情绪与氛围；他还娴熟地将传统乐器——比如伴随女伯爵登场时出现的索尔特里琴——与他在其他原声作品中常用的电子乐器相结合，为场景增添了一层流光溢彩的优雅感。总体而言，库默影片中的音乐运用，意在强化观影体验的非现实感，正如所言：“对音乐性的追求，与对客观性的追求处于截然对立的两极”。

《暗夜之女》的原声极具感染力，此后被众多电子乐与嘻哈音乐人广泛采样。

巴洛克风格：《毁灭之屋传奇》

库默的下一部作品《毁灭之屋传奇》其实在《暗夜之女》之前就已开拍，却因资金问题几度延宕。这是一部超现实剧情片，导演刻意要再次带领观众踏上脱离现实的旅程。影片视觉效果极为惊艳，以“受诅咒的古宅”为核心主题，并将这类电影的叙事边界拓展至奇幻与怪诞的领域。影片呈现出一种中世纪超现实主义的奇异视觉风格，这一特质在费德里科・费里尼、马尔科・费雷里，以及瓜尔铁罗・贾科佩蒂与佛朗哥・普罗斯佩里的《蒙多坎迪多》（1975）等作品中均能找到呼应。事实上，这些影片共同描绘着“梦境领域”。库默将《毁灭之屋传奇》的风格定义为童话，但他也解释道，这是一个“发生在虚无之地”的童话；片中虚构的场景（拍摄过程中频繁更换取景地更强化了这一点），进一步烘托出影片的超现实质感。

水手扬（马蒂厄・卡里埃饰）在佛兰德斯的一座港口靠岸后，遭人击昏，被带往马尔珀图伊斯大宅。他的舅舅卡萨维厄斯（奥逊・威尔斯饰）在此奄奄一息，身边围坐着扬的妹妹南希（苏珊・汉普希尔饰）、表妹尤丽亚勒（同样由苏珊・汉普希尔饰演），以及其他亲友与仆从。弥留之际，卡萨维厄斯宣布，众人皆可分得巨额遗产，但前提是永远不得离开马尔珀图伊斯大宅。他还定下规矩：活到最后的一对男女必须成婚，并继承全部家产。大宅里的人们终日无所事事，而扬开始探寻这座奇幻古宅的秘密，包括一间阴森的阁楼房间，以及菲拉雷特（夏尔・扬森斯饰）的动物标本制作工坊。当宅中住户接连以诡异方式遇害，幸存的人开始将矛头指向扬。而毁灭之屋的秘密最终揭晓：一切围绕着重获青春、化身为人形的希腊诸神，以及他们孕育半神种族的阴谋展开。

在改编让・雷这部怪诞小说的过程中，库默用一系列不可思议、鲜活生动的场景画面，拼贴出一幅万花筒般的影像图景。片中不乏恐怖桥段：雄鹰俯冲而下，啄食朗佩尔尼斯（让-皮埃尔・卡塞尔饰）的肝脏；马蒂亚斯・克鲁克（丹尼尔・皮隆饰）被金属尖刺钉在门上惨死。马蒂厄・卡里埃在采访中称这部影片是“低俗猎奇/惊悚之作”，但库默再一次展现了高超功力，将所谓的高雅艺术与通俗猎奇元素巧妙融合。让・雷本人属于“比利时怪奇文学流派”，这一创作流派与19世纪末至20世纪初最重要的先锋艺术运动——印象主义、象征主义、超现实主义——一脉相承，其核心在于氛围营造与梦境逻辑。童年记忆与过往创伤贯穿于雷的故事之中，那些来自记忆深处的角色被具象化，以立体鲜活的姿态呈现。

观察一位长片导演的早期作品，从中梳理可能塑造其后续影像风格的形式母题与创作执念，是颇具启发意义（尽管也存在风险）的做法。库默与赫尔曼・魏茨合作拍摄的实验短片《以太》（1960），在某种程度上为他此后的作品奠定了风格基调。

影片开篇便是一连串具有催眠效果的脉动红光，随后揭示其来自一段地铁通道。一辆汽车驶出隧道，镜头切至一座现代住宅楼。一辆红色轿车停在楼前（画面只露出车身局部），女司机的红色手套与轿车颜色相得益彰。她按响喇叭，一个身影出现在窗口。男子走下楼梯，镜头从斜上方俯拍：他踩中楼梯上一枚鲜红的球，痛苦地摔倒在地。球顺着台阶层层弹落。镜头切换，一名护士沿着长长的走廊走来。男子已身处医院，画面中出现了另一副红色的外科手术手套，一场手术即将开始。

随后，男子奔跑在水面与田野之上，那颗红球始终如影随形。这是否是一场麻醉后浮现的可怖梦境？他停下脚步，一抹鲜红的血雾漫过画面。手术骤然结束，男子似乎已经死去。镜头切回红色轿车里的女人，她仍在按着喇叭，这一次窗口却空无一人。她驱车离去，红球被遗落在路上。汽车退回到闪烁着脉动红光的隧道之中。

男子下楼时楼梯的几何形态，预示了《哈瓦尔登先生》与《毁灭之屋传奇》中那些破败楼梯的镜头，后者同样采用了这种钝角式的构图。《以太》里出现在画面中的奇异红色线条勾勒出建筑与物体的棱角，凸显出库默对几何空间的痴迷。时而以主观视角呈现的长廊镜头，也预示了《暗夜之女》中酒店与《毁灭之屋传奇》中颓圮古宅里的同类镜头，只不过本片中的长廊洁净冰冷，而非后者那般腐朽衰败。

红色在全片无处不在，既作为物体的色彩，也以超现实的形式泼洒、铺展在画面之上，这一风格化手法将这部短片提升至艺术与刻意造境的层面。无独有偶，《毁灭之屋传奇》的最后一个镜头——扬左眼的极端特写定格画面——叠加了刘易斯・卡罗尔的一句引言：“人生，若非一场梦境，又是什么？”

《暗夜之女》与《毁灭之屋传奇》中的“闹鬼宅邸”都充满神秘气息，仿佛悬浮于世，存在于“生与死之间的虚空地带”。在这些高墙之内发生的一切都遵循着独属于梦境的逻辑，而外部世界或所谓“现实”仍在自顾自地运转；影片反叙事框架下的角色们无力掌控发生在自己身上的事。此外，他们被困在一个有过去却无未来的世界里，片中的事件在诡异的时空之中不断重演，仿佛永无止境。库默的这些象征主义电影呈现出一种在清醒与迷乱之间摇摆的意识，画面也在可辨识的现实与令人困惑的神秘幽冥世界之间切换。这让观众仿佛经历了一场旅程，尽管其过程与结局都无从揣测。这段体验即便令人不安，也依旧饱满而鲜活。

在库默的影片里，生者会变为死者，也会变为不死之身。事实上，《暗夜之女》中的女伯爵与《毁灭之屋传奇》里的宅邸居民“都清醒地知晓自己已死，却又无法真正死去”。

库默再一次精妙地运用了音乐，本片配乐由法国传奇电影作曲家乔治・德勒吕创作。德勒吕的配乐采用更偏传统的管弦乐编配，在戏剧性、浪漫主义、华丽感与阴森感、狂欢怪诞感之间切换。片头字幕段落低沉的开场和弦尤为尖锐刺耳。

库默在影片中对场景画面的排布，常被拿来与部分比利时画家相提并论，其中最具代表性的是保罗・德尔沃——他与库默一样，痴迷于将人体置于华美却人造的背景之中。库默在描绘性与死亡时，借鉴了德尔沃画作中的优雅、空寂，乃至“静默感”，让角色在他打造的影像世界里如同“梦游”一般穿行。这一艺术维度后来被英国作家尼古拉斯・罗伊尔延伸至文学作品中，他2005年出版的小说《安特卫普》便是一部媚俗黑色幻想小说，融合了德尔沃的绘画与库默的电影风格。

魔幻现实主义？：《乔西姆・斯蒂勒的到来》

库默的下一部作品改编自比利时另一部实验性小说《乔西姆・斯蒂勒的到来》，作者是佛兰芒作家于贝尔・莱昂・兰波，他也是比利时魔幻现实主义的奠基人之一。魔幻现实主义以写实手法描绘世界，但这个世界同时包含奇幻元素，幻想与现实之间的界限变得模糊。故事围绕一位来自过去的神秘人物乔西姆・斯蒂勒（彼得・斯特林克斯饰）展开，他以诡异的存在影响着当下人们的生活。

通过《乔西姆・斯蒂勒的到来》，库默修正了他所认为的《毁灭之屋传奇》中的“失误”——主要是导演常会出于可以理解的心态，用同样奇幻的影像去呈现奇幻叙事，结果让观众感受到“双重”的超现实感。用库默自己的话说：“奇幻的题材不应当用奇幻的方式去处理”。在这部影片中，他以更偏向写实的整体基调，还原了原著中独特的诗意与抒情性。

值得一提的是，兰波的原作本身就带有电影化的笔触。例如第四章开篇写道：“敞开的窗前，整座城市的全景在阳光下颤动，宛如摄影机开始移动前的特艺彩色画面”。

影片以一个漫长的特写镜头开篇：主人公弗里克・赫罗内维尔特（雨果・梅瑟斯饰）直视镜头——这是库默标志性的、极具感染力的手法，此前在《哈瓦尔登先生》与《暗夜之女》的宣传照中也出现过。以库默的标准来看，这个开场极简、低调，却氛围十足；片中还穿插了大量类似的面部局部特写镜头。

在整个开场片段里，记者弗里克的世界开始天翻地覆，导演手法利落干脆，颇具20世纪70年代欧洲惊悚片的质感。就连彼得・费尔林登创作的配乐，那不祥的低音和急促的踩镲旋律，都让人联想到法国黑色惊悚片或意大利暴力警匪片的原声。

影片的诡异感恰恰源于日常事件：电车突然停运、莫名出现的道路施工、在酒吧里边读卡夫卡边吃午餐——这些场景让每一处空间骤然变得反常，弥漫着超自然的威胁气息。库默巧妙运用超现实主义手法，让带有恋物色彩的物件（喷泉、鸟类标本、官员办公桌上的杂物）焕发出魔幻色彩。象征意味的红色再度出现：莉莉（维尔克・范・阿梅勒罗伊饰）的外套与雨伞，还有一只儿童皮球，令人回想起库默短片《以太》与《暗夜之女》中对鲜亮红色的运用。

影片时常通过醒目的绘景特效，让天空呈现出妖艳诡异的色彩，以不祥而怪异的态势笼罩整个城市景观，这也再次呼应了原著的描写：世界仿佛失序，城市的天空“呈现出不真实的光影对比”。

市政议员沉闷的办公室瞬间变得如同德古拉城堡，在雷雨交加中只剩浓重阴影，唯有闪电划破光亮。整座城市被鲜明的蓝色笼罩，暗示着斯蒂勒以神秘力量操控着一切。普通的公寓在氛围感色调与库默精致却反常的构图下，让人想起《毁灭之屋传奇》中那栋房子特有的哥特式诡异感。

深夜里，大教堂的钟声令被蛊惑的市民陷入催眠状态，而不知情的人却什么也听不见。高潮戏发生在一处游乐场——这里本是“欢乐”的象征，在片中却充满惊悚与恐惧。一场晚餐戏采用手持摄影拍摄，尽管题材怪诞，却营造出纪录片般强烈的现场张力。

《乔西姆・斯蒂勒的到来》亦不乏粗粝的喜剧荒诞感与奇幻的人物塑造，比如荒唐的艺术品经销商泽伊斯特拉（沃德・德・拉韦特饰）与其变态门徒齐格弗里德（夏尔・扬森斯饰）的戏份。这些段落与日常事件交织，持续营造出不安的氛围。

影片结尾是一段震撼的闪回蒙太奇，展现了弗里克的童年创伤，既超现实又充满悲剧色彩。

结语

哈里・库默在“通俗电影”领域卓有建树，同时为自己的类型片作品注入了层层艺术质感与精致内涵。在让・罗林口中的“B级片系列”框架下进行创作的库默，无论影片构思“水准”如何，其创作方式都“能够塑造并彰显导演的个人风格”。与罗林一样，库默依托超现实主义与想象力进行创作，刻意避开法国新浪潮所推崇的现实主义风潮。在他的影片中，场景与地域被魔法与幻象赋予生命力，平凡事物变得非同寻常，构成一种“想象的电影”。

评论界普遍认为，在《暗夜之女》大获成功后，库默的职业生涯相对令人失望。但部分学者将此解读为极具个人风格的导演所面临困境的典型：他“无惧另类或具有挑衅性的题材，却绝不愿为了官方机构、制片方与观众妥协自己的艺术理念”。

库默的电影作品历来被视作邪典电影的优秀范例，影迷评论也助力了对这位值得关注的邪典导演的“重新发掘”。马泰斯提出，尤其是《暗夜之女》，凭借前期制作、营销与接受度等多方面因素，奠定了其“邪典（另类）地位”，并承认该片“在邪典受众中广受赞誉”。马泰斯指出，这种重新发掘与认可的过程包含一系列“外部参照……指向不同的解读群体”；而影片本身模糊的定位、以及不同受众对其迥异的接受态度，正是其魅力的核心来源。

《毁灭之屋传奇》亦是如此，该片自诞生以来便流传着多个不尽如人意的剪辑版本。成片遭受的漠视、版权归属的混乱、影片在各类场景下的放映、片名的频繁更迭、影评界的势利眼光，乃至导演本人对作品价值的矛盾表态，都是一部电影成为邪典经典的常见要素（这与从诞生之初便备受推崇的“艺术电影”形成鲜明对比）。而当下电影学术研究开始接纳通俗类型片与风格化作品，这一转向也推动了库默作品的重新正名，本书正是这一趋势的体现。

库默曾坦言：“电影并非现实，而是梦境。”而安德鲁・萨里斯对约瑟夫・冯・斯登堡创作手法的评价——“华丽的服饰、炫目的布景、大理石柱廊的宫殿，皆以讽刺性的反差，反衬出困于宏大幻象之中的凡人们历经苦痛才领悟的人生哲理”——同样精准适用于库默的创作。

本文探讨的三部库默作品，均围绕人类共通的个体挣扎展开：若想与自我安然共处，便必须全面且诚实地理解自己，成为“勇于探寻内心的骄傲勇者……直面灵魂的幻想家”。库默的这些影片“带领观众在时空中穿梭”，如同影像化呈现的“于斯曼对精神自然主义的构想……始终执着于通过风格实现超越”。

哈里・库默全部充满想象力的作品所具备的“冷峻优雅”，注定使其在奇幻电影领域的贡献长久流传。与此同时，库默仍计划最终完成《暗夜之女》的续集，以英格兰北部破败的建筑为背景，这一项目也持续引发着热切期待。