↻ 指南作者：花花

被媒体以“顽童”戏称的张大春，近年来和年轻人的关系，时而剑拔弩张。

社交平台依然是他表达个性的阵地，越来越多的年轻人在接触他的作品前，先从争议中知道他的名字。

因为发言“不符合主流观点”，被围剿成了常态，张大春也意识到，“我的供养人（读者）正在锐减”，但被问及“开通Podcast，是否意在搭建与年轻世代的沟通桥梁”时，他却斩钉截铁道：“跑去讨好年轻人，是很无耻的事情。”

在流量为王的时代，他执意背道而驰，不搞圈粉，也不怕掉粉，拒绝扮演讨喜的角色。

台湾作家张大春被大陆读者广泛熟知，是从《聆听父亲》开始的。

张大春《聆听父亲》 ｜文汇出版社

这本缘自父亲病榻前的记录，细数父系五代人的命运，家事之外，折射了百年离乱的中国近现代史。

在阿城、莫言等一众作家的热捧下，《聆听父亲》成为“现象级”爆款，于简体版出版的当年，就登上中国图书评论学会“2008年十大图书”之首，并入选“2008年十大好书”“30年30本中国最具影响力的文史读物”。

而张大春，这个看似“横空出世”的作家，其实早已在台湾文学领域成就卓著，声名赫赫。

梳理张大春的创作历程并不容易。

他的文学之路起步极早，十九岁那年就凭借短篇小说《悬荡》斩获幼狮文艺小说优胜奖。

不到两年，《鸡翎图》再获时报文学奖，随后，《四喜忧国》《公寓导游》等小说集相继问世，令华语文学界再也无法忽视他的名字。

少年张大春

自锋芒初露以来的四十余年，张大春的创作如开疆拓土，纵横小说、政论、杂文，戏剧剧本、文学评论等多个领域。

仅小说一脉，就把写实、科幻、武侠、历史、魔幻现实等各大门派轮番闯了个遍，又剑走偏锋，以笔记小说的路数，完成了《本事》《寻人启事》《离魂》及“春夏秋冬”系列。

如此，引得作家司马中原直接下判词——“野鬼托生的文学怪胎”。

在某个讲座中，张大春自陈“极易对创作的形式产生厌恶之感”，以至于自己很难安分地“守住”某一种小说写作的叙述方式或修辞风格。

于是，他不断尝试新的创作形式和写作技巧。至于为什么是“小说”，是因为在他看来，小说是最自由的文体。

1976年，张大春18岁，花了半年时间“琢磨”出自己的第一个短篇小说——《悬荡》。

张大春《四喜忧国》（收录《悬荡》）

文中的主角是一个有自杀念头的联考落榜生，因缆车故障与十几名乘客一同受困，悬于半空，这个很“丧”的年轻人想象着自己的讣告，内心酸楚，在环顾四周时，默默品评了车内乘客的众生相。

虽然多少带着点儿“青春日记”的色彩，但年轻人的敏感情绪被捕捉得精准而透彻，那种迷茫、哀愁、轻狂与不屑混杂在一起的“拧巴感”，但凡经历过“青春期”的人都能懂。

《悬荡》的获奖给了张大春一个“路径依赖”，此后的几年，他沉浸在这种“从个人经验出发”的写作里，笔下所述，“若非年轻人与大环境对抗或妥协的心理及经历，便是眷村与外省人的故事”。

早期的张大春

值得玩味的是，这些直抒真情实感和乡愁乡土的内容，恰好是彼时台湾文坛的“风口”，跟着主流去写固然讨巧，但也阻碍了作家探索属于自己的写作定位。

1979年，张大春为了寻找黄春明写过的小镇，挂着相机走访宜兰，结果扑了空。

醍醐灌顶般，他突然“开窍”了：原来现实世界里不存在这样的地方，原来自己被作者黄春明给“戏弄”了，原来小说不是“现实的镜像对称”。

思路打开后，“科幻作家”张大春登场了。

1986年，台湾文坛突然掀起一股魔幻现实主义创作潮流，始作俑者是当年“时报文学奖”的头奖《将军碑》，作者张大春。

作品一开头就让人欲罢不能：

“除了季节交汇的那几天之外，将军已经无视于时间的存在了。他通常在半夜起床，走上阳台，向满园阒暗招摇的花木挥手微笑，以示答礼。

到了黄昏时刻，他就举起望远镜，朝太平山一带扫视良久，……如果清晨没有起雾或落雨的话，他总是穿戴整齐，从淡泊园南门沿小路上山，看看多年以后他的老部下们为他塑造的大理石纪念碑。”

短短不到两百字，将军穿梭于“黄昏”(过去)，“半夜”(现在)以及“清晨”(将来)，时序错乱，交叠出现。

在“象征说”“模仿说”“抄袭说”“语言说”等众多评论中，时任评审的刘绍铭直接“拉踩”式一锤定音——《将军碑》与其他得奖作品相差“不是一个马鼻的距离”，意指其绝佳。

刘绍铭

不久，张大春又出版了小说集《四喜忧国》，收录的作品，一篇比一篇魔幻。

张大春闯入魔幻赛道，其实早有伏笔。

他自幼在天主教背景的小学读书，三年级就接触英文，到了六年级，已经开始阅读英文小说。

成名后，他多次在作品中讨论或提及有关外国文学的内容。1992年《四喜忧国》再版时，石静文对他做了一次专访，谈及那时的创作渊源和文学师承，张大春表示艾柯对他的影响很大，同时也坦诚自己对马尔克斯无比热爱。

这一点在《四喜忧国》简体版自序中得到了进一步的印证，他说自己每隔“三到五年的时间”，就会沉迷于“海明威、卡夫卡、加西亚·马尔克斯和艾柯”等大咖的作品。

《四喜忧国》简体版自序（部分）

在写短篇小说《走路人》时，他甚至直接模仿了马尔克斯在《百年孤独》里的经典开头：

“许多许多年以后，我留起一脸胡须，在农庄上养了一大群自动阻止成阶级社会的野狗，看见它们在附近的草原上嚼食治疗消化系统疾病的野草，并迅速痊愈，便一定会想起当日的情景，才恍然大悟，……”

张大春出生于台湾，成长的环境与马尔克斯所在的拉美大地迥然不同，但有一点深刻相通，那就是他们对民间文学和乡野传说的痴迷。

童年时的马尔克斯与外祖父母一起生活，与之相伴的，是外祖母以“哪怕雷劈到头顶也不惊讶”的口吻讲述的荒诞离奇的故事。

张大春的文学启蒙，也来自家族长辈，他出身书香门第，父亲恪守“诗书传家”的古训，特别重视传统文化方面的教育。

“四岁时，张大春就坐在父亲的膝上，听他讲《西游记》《水浒传》《三国演义》”，也由此，张大春对中国古典文学产生了兴趣，《聊斋志异》《儒林外史》《搜神记》都是他的课外读物。

童年时期的张大春与父亲合影

东西方文化的碰撞，让他在创作上逐渐肆无忌惮，从“模仿”走向“发明”，对小说，他有了自己的评价标准——一个是创造性，一个是丰富性。

他发现，“在西方的小说传统里，每一位作者都对故事拥有完全的创造权——那故事就是‘我’的，是通过‘我’创造出来的。

中国的传统则不同，故事常常是共享的。很多时候，民间故事、史传、笔记的故事被作者借来用，很多《包公案》的段子，在《施公案》和《彭公案》里也似曾相识。

所以，在一个大家共享的故事素材基础上，掌握到全新的表现形式，是写作者应该去努力的。”

于是，他写小说的标准越来越单纯，“能不能在我们所置身的叙事传统里发明一点东西”成了他写作的最高律令。

张大春

那些听来的和读到的乡野传奇，此时都成了素材，小说在他眼中，成了“时间中的奇遇”。

与马尔克斯不同的是，张大春在故事里添加了很多“现实”的细节，让原本虚无缥缈的故事变得可触可感，有了“假作真时真亦假”的气息。

最终，这场奇遇在小说《城邦暴力团》达到了顶峰。

《城邦暴力团》成书于1999年至2000年间，并于2011年在中国内地发行简体版。

张大春《城邦暴力团》｜上海人民出版社

《城邦暴力团》的故事从一桩离奇的命案开始——

1965年8月11日，漕帮帮主万砚方在台北市植物园遭到狙杀，六名好友和仆从万得福仓皇遁走，由此引发了一系列谜团，于是，从明朝崇祯皇帝到民国，再到80年代的台北，黑白两道的暗流在时代的风云际会中碰撞，将一个名叫“张大春”的知识分子也卷入迷局……

张大春把《城邦暴力团》归纳为武侠小说，但又和一般的武侠小说保持了距离，这是他极其在意并自鸣得意之处。

“我的《城邦暴力团》同金庸、梁羽生这些前辈的作品最大的不同在于，他们都把江湖、绿林中那些故事发生的场域设定在似有若无或勉强搭得上的历史舞台上，而《城邦暴力团》则把这个舞台延伸到我们当下的台北生活中。”

因此，书中的江湖侠士和青帮派系，“细节均有考证，但又似乎满眼虚构”，再加上小说家“张大春”、小说家“张大春”的父亲“张启京”等人物的出现，让作者与角色奇妙叠合，就连书中的大部分场景也有迹可循。

这种虚构与真实间的模糊边界，让很多读者在读完小说后，变得疑神疑鬼，“走在台北街头觉得哪里都可疑”。

张大春

当《财经时报》的记者把“真与假”的疑问抛给张大春时，他撇撇嘴，“不能告诉你，写小说的，直接告诉你哪是真的哪是假的，那还搞什么？”

有读者觉得，这部作品无论是内容上，还是技巧上，都有“炫技”的嫌疑。

张大春不以为然，“我接受‘炫技’的评价已有20年的历史，……我并没有为了使用技巧而使用技巧，我也真的没有刻意去卖弄什么。但我还是要谢谢一些读者的恭维。”

贾樟柯与《城邦暴力团》

无论如何，《城邦暴力团》把张大春在文学上的野心完全展露出来，首版洋洋洒洒，达到1100页，如皇皇巨著般，但他并未满足，认为还应有前传与后传。

与此同时，他还高调宣告，把武侠小说当消遣读物是“浅妄之人”所为，《城邦暴力团》看似披着武侠外套，内里则是一部中国近现代史。

小说真的可以“塑造”历史吗？这是张大春在文学创作上的终极追问。

张大春以写小说为职志，并把小说的体系梳理成文学理论著作《小说稗类》，其开篇《有序不乱乎？——一则小说的体系解》一文，张大春直接挑战司马迁：

“试问：‘非战之罪’的慨叹、‘吾为公取彼一将’的豪语乃至‘如大王言’的赞服诸语，是经由什么方式载录下来，又辗转经历了两百年传到太史公的耳中的？项羽本人不是在旋踵间就被汉骑分尸裂体了吗？又是谁说出来的呢？”

项羽（冯绍峰饰演）

无法亲历两百年前垓下悲歌的司马迁，如何能知晓项羽与江东子弟间的私密对话？

那独对乌江亭长的一番慨叹，又怎会被第三人所知？

更何况当事人最终以全军覆没的悲惨结局收场，又是何人向太史公进行转述的？

所有疑问只有一个可能，那就是这些对话和场景是司马迁基于史实的编织再造。

既然历史是创造出来的，那么，“对于史料，哪怕只是记录，都可能在记录的过程里用自己的背景去曲解，只是程度上的问题，看你追求的是哪一个，是历史的本相，还是现实的讽喻。”

那么小说，就可以去拆解历史。

张大春（右）在签售会

自捕捉内心感受，创作小说《悬荡》以来，张大春终于找到了属于自己的路数。

也因此，《聆听父亲》成为他作品序列中“特别的存在”，他以少见的抒情笔调，娓娓向未出世的孩子讲述家族史。

《聆听父亲》也颠覆了他掉书袋、玩典故、扮顽童的文坛形象。好友朱天文说，这是张大春暴露弱点的一部作品，因为他有了牵挂。张大春自己说，这本书写完，第一次有被掏空的感觉。

张大春(右一)在朱天文家客厅留影

那年除夕，酒醉的父亲在浴室摔了一跤，从此一蹶不起。

卧病的一年多时间，父亲“逐渐舍去不堪负荷的记忆”，因为“回忆非但不再能使逝去的现实显得轻盈失重，反而让当下的现实显得压迫难堪”，父亲退却到只愿意做三件事：睡眠、饮食和排泄。

他“退却得太深、太远了。差不多要和死亡一样了”，退却到“还剩一点孤独”的轻盈想象，穿越时空飞回他的故乡山东济南。

山东老济南城朝阳街有个懋德堂，堂内的五个大院先前住着几百口张家人，其中一院的大门、二门匾额上分别写着“文理密查”“齐庄中正”，这些匾额由张大春的二大爷张蔚京亲手悬挂，以正家风。

1988年，张大春回济南省亲，在祖屋前虔诚地跪拜叩头，映入眼帘的，正是这八个字。

“文理密查”“齐庄中正”出自《中庸》，指古时圣人要不偏不倚，学识广博，条理周密，才能达到虔敬颐和、明辨是非的境界。

作为张家后人，张大春不负门风，虽成名于文学界，却不局限于文学。说书、写歌、书法、琴艺，他样样精通，真真做到了“学识广博”。

至于为什么要这么“卷”自己，他的回答是，“不想被‘作家’两个字异化”。

张大春在济南制锦市街小学“课堂一周”

上世纪七八十年代，他就身兼数职，写写约稿，给电视台做做节目，拍拍纪录片，有时还去辅仁大学讲课。

小时候听父亲讲《三国演义》《水浒传》《儿女英雄传》《精忠岳传》的经历，成了一种无形的训练，让他获得了“说故事”的本事。

他在台北一家电台开了“书场”——

“一小时的主持时段里，先用半个小时做访问，内容涉及音乐、出版、科技、交通，剩余半小时，用来说书，拍惊堂木‘说书人张大春，今天伺候您一段’——内容包括他说听过的古典故事，也说自己写的新作。节目播出后不久因反响热烈，被延长为两小时。”

《张大春细说三国》播客

谁也没想到，这个“每周五天、每天两小时的节目”，一播就是十几年。

而“主持人”却是以“随性”出名的张大春——

他曾在一家报社任副刊主编，“可数月后便递交了辞职报告，理由是‘不以一流作家之身伺候三流作家之文’，辞呈被报社坚拒，放假一月复工后，仍端坐原先座位，以‘撰述委员’的奇怪头衔‘白拿钱’”。

“白拿钱”期间，“他每天早晨看30份报纸，将有趣新闻摘录，胡编成小说，下午见报连载”，一年后，累积了二十余万字，结集成《大说谎家》。

张大春

小说《大说谎家》以一桩“商人袭妻”案为引子，顺藤摸瓜又牵扯出恐怖组织和特务头子，而作者“张大春”则以多重身份穿梭于小说中，将彼此间没有联系的新闻事件逐一罗列。

虽然只挖坑不填坑，从始至终都没有揭露“商人袭妻”案的真相，但在所有人物被怀疑和调查的过程中，张大春毫不留情地向读者戳破“这世界上的真实都是被杜撰出来的，真相永远不可探知”，每个人都是大说谎家。

即便在电台里“说书”，张大春也同样不安于室，说着，写着，书场体小说《大唐李白》系列由此问世。

张大春《大唐李白》

写书、做节目、讲课，对大多数人来说，或许已经填满了工作和生活的全部，但张大春似乎有异于常人的时间和精力。

他每天都写诗，还是旧体诗；

他也写剧，把契诃夫的十几个短篇小说改编成音乐剧《欢乐时光-契诃夫》，和京剧演员吴兴国合作，“攒”了七八出戏，公演时几乎场场爆满。

其中的现代京剧《水浒108》融合曲艺、快板、Hip-Hop、单弦与舞蹈，身为传统戏迷的张大春完全抛弃了《水浒传》原本的台词，采用韵文、单弦说书的方式，令人拍案叫绝。

还有一部《康熙大帝与太阳王路易十四》，“形式很怪，一半京剧，一半法国歌剧”，张大春写了所有戏词，“法国歌剧部分再请人译成法文，台湾的交响乐团伴奏，但作曲编曲请的是一位上海的古典音乐家”。

摇滚京剧《水浒108之忠义堂》剧照

他还作词，给李寿全、潘越云都写过歌词，在周华健的第三十一张专辑《江湖》里，张大春全程操刀，包揽了所有词作。

2014年12月，张大春与吴兴国、周华健同台演出了摇滚与京剧混搭的《荡寇志》。

该剧用嘻哈的方式讲述着梁山英雄的悲情命运，于荒诞中透出强烈的反讽意味，每当转场，周华健的歌声就会响起，舞台上的梁山好汉们就跳起街舞。

如此破格的演绎方式，让观众大呼“好玩”“过瘾”，就连梁朝伟和刘嘉玲都被吸引，专程去观看。

周华健、吴兴国和张大春

说书、戏曲、词作，这些无一不是从父系家族那里继承的家学。

表面看，张大春的创作是一场热闹的“跨界”狂欢，他娴熟地挪用各种技法，如游戏般肆意张扬，内里始终是与父辈、与故土、与中国文化传统的深刻连接。

只是，轰轰烈烈的姿态，是否也违逆了父亲“教人如何渺小”的庭训呢?

2023年，《聆听父亲》在大陆再版，彼时，距离它首次出版已有二十年。

二十年来，有三件事被张大春坚持了下来：写旧体诗、写书法和说书。

当初，之所以选择用“向未出世儿子叙述”的方式来写《聆听父亲》，是因为不想平铺直叙，就假设了一个倾诉对象，一个比自己更天真，更无知的对象。

写了5万字后，儿子张容出生了，这下麻烦了，他不能说服自己再假设他不存在。稿子一度搁置，直到贷款压力扑面而来，才咬牙完成。

张大春《聆听父亲》 ｜上海人民出版社

在《聆听父亲》里，张大春写道：

“三十六年前，我父亲让我跨坐在他的膝头，听他为我讲述一个从石头里迸出来的猴子的故事，以及三个在桃树园子里结拜成兄弟的英雄到处去打仗的历史。我将在五年以后做同样的事情。

不过，到你五岁的时候，差不多就可以听木马屠城和奥德修斯流浪的经过了。我会一字不漏地把《伊利亚特》与《奥德赛》念给你听......”

这些想象在孩子的真正成长中，绝大部分都落空了。

他经历了所有家长都必经的日常，送孩子上学，辅导孩子作业，体会到“想要向孩子传递我的想法是多么难，想要避免产生两代人之间的误会，是多么难”。

张大春与儿子张容

在张大春的记忆里，父亲总是想方设法向他传递“传统文化的东西”。有时是诗词，有时是古文，这些内容构成父子间的交流，自然而然。

而到了他和下一代的相处中，那些传统的东西再也无法承载起父子之间的交流。

孩子们对他的创作兴趣寥寥，张大春也大方承认，在儿子张容面前，自己经常是受启发的一方，“他现在能够教我的，比我在这个年龄能够提供给我父亲的多太多了。”

然而，这份对下一代的欣赏，并未拉近他与更广泛的年轻世代之间的距离。

张大春

这个时代，语言的凋零铺天盖地，公共舆论场里，一些年轻人的言谈令他失望，“语素之匮乏，旨趣之薄弱，关心的事物之狭窄，充满偏见”，于是，争执与冲突时有发生。

不妥协的同时，他把更多心力用在了写诗和写书法上。

写诗，写旧体诗，而且是合格律的；

写书法，近乎痴狂，“每天朝思夜想的，就是写毛笔字，就是抓起毛笔来写字”，满足感已完全超过写小说。

张大春的书法作品

生活琐事、读书笔记，对某些事物的观察看法、给朋友的信笺、给家人的便签，工作上联络事情的答复，只要能够变成文本的，通通用毛笔写下来。

写完后就拍照发给相应的人，要断句的地方打上红圈。

他养了两只猫，一只叫“高丽菜”，一只叫“海明威”，如今，手机相册里只存两种东西：毛笔字和猫。

对于未来，他没有什么新想法。

“把该临的帖重新临一遍”，是眼下最重要的事。

张大春和他女儿收养的猫

参考资料：

1.李若雯：《四年级生张大春——我们这代最大的错误，就是讨好年轻人》

2.王菡 张进 罗东：《张大春：我能够传给子女的东西是很少的》

3.杨时旸：《文学“顽童”张大春》

4.王方方：《论张大春小说创作风格的多样性》

5.徐秀慧：《“外省第二代作家”张大春的历史意识与文化认同——<聆听父亲>及其后 》

6.胡扬：《张大春对加西亚·马尔克斯的接受》

7.丁杨：《张大春“聆听”家族史在时光中的奇遇》

8.丁杨：《张大春：会写作文不见得写出好文章》

9.陈蓉：《“野鬼托生”的写作——张大春小说论》

10.陈晶晶：《张大春笔记小说研究》

11.钟华生 王铮锴：《随访张大春:注重礼节又不拘小节》

内容策划： 翟晨旭 夏夜飞行

排版设计： 蕾蕾 洛溪

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